程派研究资料汇集

晨风

赵荣琛谈程派的发声和用气(4)___

上面谈的虽然偏重于程派唱腔的技术、技巧性的东西，但是很重要，它有助于我们进一步了解和掌握程派唱腔所遵循的基本法则。我们学会了某些程派著名的唱段的“果”，再充分认识了程腔技法的“因”，反复揣摩、体会，就能逐渐掌握程派唱腔的规律法则。不仅能把程腔唱好，还能循此规律进一步丰富、发展程派声腔艺术。

    程砚秋老师擅唱，程腔的艺术成就极高，但这只是程派艺术的一个重要部分，而不是它的全部。程先生是非常精于表演的。他在表演上讲究“四功五法”，即唱、做、念、打和口、手。眼、身、步，强调表演艺术的完整性，运用各种艺术手段，塑造出丰富、生动的人物形象。即以脍炙人口的程派水袖来说，程先生确实作了很大的丰富、创造，动起来变化多端，宛若游龙，美不胜收。他的水袖中，既有武生大刀花的动作，也有太极拳的招式，都被他不露痕迹地“化”成旦角水袖表演。然而他从不卖弄技术程式，获取廉价的剧场效果，而是完全根据人物的需要，有变化地使用。
    象《荒山泪》中《抢子》一场，张慧珠追扑着被抢走的儿子，水袖做出各种繁难的表演，传达出张慧珠被苛政重税逼迫得家破人亡，惟一的亲人又被抢走的近似疯狂、不顾一切的内心激情。《审头刺汤?洞房》一场，雪艳决心刺杀汤勤，但周围环境不容她流露真实的内心感情；而这种内心活动又必须让观众有所了解。这时，程先生充分运用了“眼”法：面对汤勤时，满脸含笑，虚与委蛇，眼睛中流露出温柔羞涩的目光；背对汤勤时，脸上一片仇恨，双眼露出杀气，显示雪艳复仇除奸的决心。再如《武家坡》中的跑坡的圆场，进窑的身段；《金锁记》中窦娥受禁婆拷打，双眼直视禁婆哀求慢慢地跪下都是极著名的精彩表演，限于时间，就不一一例举说明了。

    程砚秋老师娴熟地掌握了“四功五法”，运用自如，信手拈来，恰到好处；而这一切都结合特定的人物和环境，有选择有变化地运用，目的是塑造好人物。只学程腔，和几个水袖上的表演动作，是不能掌握程派艺术的神髓的。人物，始终是程老师一切艺术创造的出发点和归宿。梅兰芳先生在一篇文章中，曾回忆说：“有一次在第一舞台我们大家演义务戏，我的戏在后面，前面是砚秋的《六月雪》（即《窦娥冤》）。他扮好了戏，还没出台，我恰好走进后台，迎面就看见他那一副‘满腹闲愁’的神气，正走向上场门去。演员具备这样的修养，走出台去，观众怎么能不受感动呢！

晨风

程砚秋的唱论及其他___1

翁思再/文

  关于四大名旦的各自特色，梨园行内有这样的一字评??梅兰芳的“样”，程砚秋的“唱”，荀慧生的“浪”，尚小云的“棒”。尽管由于谐音的限制，个别评得稍见勉强，但对程砚秋的艺术归结以“唱”为鲜明特征，认为程砚秋的乐感为四大名旦之首，则大体不差。程砚秋的唱是旦行中最典型的韵味派，他没有高亮的好嗓子，却如俗话所说的沙瓤西瓜??保证甜糯而隽永。对其唱腔艺术的评论，前人之述备矣，我这里谈一下程砚秋对唱的理解，即他自己所总结的唱论。

　　承昆曲唱论的余绪，程砚秋唱论的理论基础是音韵学。戏曲音韵学发端于元代周德清的《中原音韵》，到了清代又有《韵学骊珠》以规范昆腔的音韵。“昆黄代兴”之后，余叔岩和张伯驹于二十世纪三十年代初出版《近代音韵》，全面总结了京剧音韵，归纳为“皮黄十三辙”。伶人学戏靠口传心授，对于理论往往忽视。经过程砚秋的现身说法，提出“了解字音”“因字设腔”的具体方法，以及咬字切音的口法等，这就把祖辈传下来的“梨园家法”同“皮黄十三辙”结合，使音韵之学变得生动可感。关于汉字单音节的音律之美，关于运用“重声叠字”和“双声叠韵”的原理来美化歌唱，程砚秋以其实践家的敏感，作出了独到的解析。入声字虽已在京剧音韵中派入平上去三声，但程砚秋则提出在青衣唱腔中，入声可采取“剔清字面，断而后续”的办法处理，使之玲珑而不琐碎，并在《锁麟囊》等戏中成功实施。《近代音韵》以中州韵和湖广音为宗旨，程砚秋运用其原理，在唱腔设计中强化湖广音，从而同风靡于世的梅派拉开距离，形成了独树一帜的程腔系统与之抗衡。孔子著《春秋》而《左传》以事实释之。在京剧音韵学史上，如果把余叔岩、张伯驹比作孔子的话，那么程砚秋可比为撰写《左传》的左丘明。

　　在程砚秋的唱论中，包含着对唱法的技术总结和改革理想。他说，京剧吸收了昆曲的歌诀，没有牌谱的拘束，又利用灵活的胡琴，得到自由发展的良好条件。然而这样的自由也有其弊病，唱得合理近情就是好腔、巧腔，否则就是花腔、油腔了。如何才能近其利而防其弊呢？在“了解字音”之外，他还提出如“靠拢戏情”“支配得法”等原则，使之有章可循。谭鑫培、王瑶卿等前辈曾留下口诀：“慢板难于紧、快板难于稳、散板难于准”，可是他们并没有详细地说明，于是程砚秋根据自己的体会去阐释。例如慢板之紧，他说不是把慢三眼唱成快三眼，而是要求严谨，要有纵控，唱得敏活流转。又如散板之准，他说不是指板槽之准，而是语气之准；行腔的轻重、快慢和高低，要适合字音和剧情，要自然而合乎逻辑。程砚秋以其丰富的舞台经验和治学能力，把前辈“只可意会”的艺术口诀，变得“可以言传”，看得见摸得着，非常实用。

晨风

程砚秋的唱论及其他___2

翁思再/文

  唱法中最重要的是发声技术。1931到1932年间程砚秋自费赴欧洲考察，发现西方声乐训练的科学性，回国后他提出“习用科学方法的发音术”。后来他又在专论中提到：“我感到把欧洲唱法用到中国来是可以的，只要把它的优点用进来，和我们融合在一起，让观众感到新鲜，但又感觉不到是哪儿来的，这就很好”。他还提出用美声“练音阶”的方法，来改良“衣、呀”两声的传统训练法，提高京剧舞台上的音准水平。如今对西洋发声方法的学习和借鉴，已在演员中屡见不鲜，中国戏曲学院和一些戏校还开设了相应的专门课程，戏曲界的整体声乐水平正在不断提高。在京剧歌唱领域里，程砚秋可谓是先知先觉。

　　在唱伴关系方面，程砚秋把传统的剧曲和与乐器配合形式分作四类，第一类是有随有和，这是指皮黄??唱时有胡琴托腔，句与句之间有过门相随。第二类是有和无随，这是指昆腔??唱与笛相和，连绵不断，但无过门。第三类是有随无和，即《打面缸》《锯大缸》一类的小调，唱时为干唱，每句或每段唱毕，才有乐器随之。第四类是无随无和，即念引子念诗之类。他认为京剧歌唱有过门好处很多，可以克服单调，增强表现力，唱者还可以在过门中换气歇力，同场其他角色可以在过门中穿插话白等等。皮黄伴奏以胡琴取代双笛之后，除了变得自由和丰富以外，还清楚地分出句节，便于使观众明白唱词的意义。能动的伴奏还帮助皮黄唱腔形成流派纷呈的局面。在“昆黄代兴”过程中，皮黄伴奏的进步，也是京剧的制胜法宝。程砚秋说，没有过门的昆腔“句韵不清”，这是它“在剧场失败的主因”。程砚秋的这些观点于今有现实意义。对于好心要重蹈“花雅之争”的覆辙的同志而言，建议最好能读一下《程砚秋戏剧论文集》中的有关论述。

　　程砚秋的唱论揭示了他唱工的独到之秘。程砚秋的“唱”之高明，决非偶然，是理论和实践相结合的结晶。同时我们也体会到，关于艺术和技术的学问，由艺术家自己来做更为可靠。以往书斋里学者也曾搞出过一些关于唱工等表演技术的学问，恕我直言，隔靴搔痒者有之，大而无当者有之，难怪梨园界看了都觉得用处不大。质言之：血管里流的是血，水管里流的是水。在程砚秋百年诞辰纪念之际，文化部支持出版程砚秋系列著作，规模之巨，在梨园界是空前的。可见程砚秋不仅是艺术家，还是一位学者。

　　惜乎！能以艺术和学术双轨并进的梨园子弟，在程砚秋身后并无来者。我们喟叹大师的孤独。虽然近年戏曲学院开始培养演员研究生，但是他们还是重在学戏，多数没有掌握做学问搞调研的方法，出校后只见其台上唱戏，不见其台下治学。“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才。”时代在呼唤程砚秋精神，呼唤学者型的艺术大师。

晨风

程砚秋先生原版<春闺梦>____ 可怜负弩充前阵

http://images.jingju.com/upload/images/2010/3/17/201003171546102.mp3

【西皮二六】
可怜负弩充前阵，历尽风霜万苦辛。
饥寒饱暖无人问，独自眠餐独自行。
可曾身体蒙伤损，是否风烟屡受惊。
细思往事心犹恨，

【西皮流水】
生把鸳鸯两下分。
终朝如醉还如病，苦依薰笼坐到明，
去时陌上花如锦，今日楼头柳又青，
可怜侬在深闺等，海棠开日我想到如今。

门环偶响疑投信，市语微哗虑变生，
因何一去无音信，不管我家中肠断的人。
毕竟男儿多薄幸，误人两字是功名，
甜言蜜语真好听，谁知都是假恩情。

《春闺梦》情节：剧本假托汉末公孙瓒和刘虞互争权位，发动了内战，河北人民惨受征戎、流离的痛苦。壮士王恢新婚不满数月，被强征入伍，阵前中箭而死。妻子张氏，终日在家伫盼，不觉积思成梦。梦见王恢解甲归来，张氏又是欢忻，又是哀怨。倏忽间战鼓惊天，乱兵杂沓，尽都是一些血肉骷髅，吓得张氏蓦地惊醒，才知都是梦境。

注释_______
《春闺梦》是根据唐代诗人杜甫《新婚别》及陈陶“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”的诗的意境编成的。程砚秋在1931年，目睹当时军阀混战，人民流离失所，编演这一个戏，反映了人民反内战、渴望和平的共同心理。在结构穿插上、表演艺术上，都有很多新的试验。  

霜音

好多的资料   慢慢品读 ：）

晨风

引用第24楼霜音于2010-05-26 13:37发表的 :
好多的资料   慢慢品读 ：）

恩....
还有很多没找到
如____程先生本人的文章,程派研究专家学者,艺术研究院,戏曲研究院,各大学....等等的文章...
慢慢找吧
寻找和遴选+编辑文章资料发贴的过程就是学习
  

晨风

<荒山泪> 多媒体剧与程砚秋的戏曲探索____1
      
                 来源____南方都市报     撰文___记者 黄长怡(记者)  郑如煜(实习生)

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今天，是著名京剧艺术家程砚秋逝世五十周年纪念日。
　　1958年3月9日，“四大名旦”之一的程砚秋，因为心肌梗塞在北京医院骤然离世，去世的时候只有54岁。五十年来，“程派”已经成为京剧中最重要的门派之一，弟子众多，拥趸无数，程砚秋的经典剧目如《锁麟囊》、《荒山泪》，也经常被翻唱、重演。程砚秋对京剧艺术的影响，无庸置疑。
　　2月29日，香港“进念?二十面体”实验剧团在香港艺术节上演了一出实验剧《西游荒山泪》，剧情以程砚秋在上世纪30年代到欧洲游学考察的故事为蓝本，意在向程砚秋致意，导演是香港实验戏剧领军人物荣念曾。
　　观众惊奇地发现，这部戏完全颠覆了人们对戏剧的理解，没有完整的戏剧情节，没有真正的故事人物，看完之后大部分人都觉得“没看懂”。不过，与其争论这出戏是否成功，还不如探讨它另外的意义：纪念程砚秋，除了重演他的经典剧目，还应该看到他对戏曲的思考与探索。在这个纪念性的日子里，回顾程砚秋求索的人生路，关注这台关于程砚秋的探索剧，对文化圈的人们，或许有某种启发性。


　　上篇___实验剧


　　三个程砚秋，似是而非
　　傅谨是中国戏曲学院的教授。荣念曾在构思《西游荒山泪》这出戏的时候，专门到北京与傅谨作了长谈。傅谨在这部戏上演的时候，特意到香港观看了演出，并准备以个人之力，邀请《西游荒山泪》到中国戏曲学院演出。在评价这部戏的时候，傅谨出人意料地开门见山来了一个“否定”：“这是戏剧吗？不是。”他又加了一句：“我相信看完这出戏，台下90%以上的观众，都不明白什么意思。”
　　傅谨不是故作惊人之语。这确实是一部挑战观众理解力极限的戏剧。开场就没让人意识到戏已经开始：一位穿着黑色西装的男人在反复地摆着一张靠背凳子，调试着多个角度，完全像个工作人员。作为一出多媒体戏剧，白色的投影幕必不可少，不过在这里被刻意地分成两块，左边的三分之二与右边的三分之一，中间有一道窄窄的沟。一道纵向细长的光，在投影幕上自左而右徐徐移动，消失在那条沟里，周而复始。观众才恍然发现戏已经开始了，摆凳子的“工作人员”恰恰是主演之一，而凳子是颇有象征意味的道具，贯穿这部戏的始终。
　　戏有三位主要演员，石小梅、蓝天和董洪松。石小梅是颇有名气的昆剧艺术家，拿过梅花奖的女小生，今年60岁，已经退休。后两位则是在学的年轻人，同为上海戏曲学院04级的学生。在舞台上，人们看到的是三个程砚秋，年老的和年轻的。他们都在唱、念、做，都似乎在扮演程砚秋，又都不是在确切地扮演。


　　一刹时心神恍惚，戏里戏外谁在乎
　　这部剧设置了几个段落，分别是不同的场景。这出戏始于1932年，程砚秋从北京出发开始他的欧洲之旅。年轻的程砚秋缓缓地脱去长衫，里面穿着笔挺的西装，还搭着一条围巾，颇有某种“东方与西方转换”的象征意味。程砚秋向欧洲出发的首站是德国。在巴赫的音乐声中，剧场的第一场戏是“教堂”。所谓教堂，也仅仅是象征地表现出来：两个黑衣男人接二连三地抬出扁平的木盒子，摆在剧场地上，六个木盒拼成一个方形区域。头顶的白亮的灯光打下来，照在上面，有了肃穆和神圣的味道。在这个虚拟的教堂里，年轻的程砚秋缓缓地唱了一段《荒山泪》：
　　他人好似我夫面，怎不回头交一言？看看将近又离远，忽然落后忽在前……
　　这四句唱词是整部戏中仅有的四句程砚秋的唱词，其他的念白、唱词均是重新创作的。因此这一部分里，这四句唱词几次被唱起，甚至还开创性地以二重唱的方式唱了一遍，反复渲染程砚秋在这座西方教堂里的感受。与此同时，投影幕上出现了多个“问题”：
　　教堂是生命的镜子吗？
　　东方是西方的镜子吗？
　　过去是未来的镜子吗？
　　观众是演员的镜子吗？……
　　这些中英文双语的句子一个一个浮现在屏幕上，让人目不暇接。荣念曾后来向记者解释：“这些问题是我写的，不是程砚秋问的。我只是设想，当时程砚秋在那样的环境里，应该会想到什么。我觉得他会想到这些问题。”
　　荣念曾的这些“问题”，在第二场“教室”里依然能够找到。教室的场景同样用六个木盒子虚拟，盒子摆成长条形，横贯整个舞台。在一首钢琴乐曲中，年轻的程砚秋身穿西服，在这个长条形的“桥梁”上，缓慢而无声地做了一整套的青衣表演，水袖、打旋，身段婀娜，眉目关情，只是完全沉默。背后的投影幕依次现出问题：
　　教室怎样处理信念？
　　当代怎样处理传统？
　　传承如何处理发展？
　　文化怎样收编经济？……
　　仿佛与剧情无关，却又紧贴着“教室”这一概念。而“文化怎样收编经济”这一问题，在某些场次的演出中，演员甚至大声地对台下观众念起来，使它成为整出戏最令人印象深刻的一句话。
　　在荣念曾看来，程砚秋的一生带有浓厚的悲剧性，所以他在剧中设了一场戏“生死场”，表达同情和悲悯之心。在火车的汽笛声中，四个木盒被叠放在一起，上面盖着一张白布，灯光打在上面，像一张停尸床。在一曲英文歌中，年轻的男演员站在“停尸床”前面，慢慢地把白布拉开。“每每演到这一段，我的眼泪就拼命地流出来。”蓝天说。白幕上，浮现几行字：
　　我还有太多事，想做要做，等我去做；
　　我还有太多结，想解要解，等我去解；
　　我还有太多问题，想问要问，等我去问。……
　　很块地，观众席的灯光亮了起来，并且响起了剧场提示观众注意的场外音。就在人们都以为戏已经结束准备起身离开的时候，屏幕上又出现了“剧场2008当下”的字眼，原来还有一场名为“剧场”的戏，而荣念曾就是想让观众闹不清楚自己是在剧场看戏，还是已经成为戏的一部分。
　　“一刹时心神恍惚，戏里戏外谁在乎。”一段花脸唱腔响起，让人颇有“戏里戏外”的迷离。这一场里有一个重要的道具摆了出来：两张象征京剧传统的凳子，上面蒙着两块“血布”，白布上斑斑点点都是血痕，触目惊心。石小梅头上带妆，身穿黑衣，唱起一段昆曲：
　　想舞台人生百度，起落兴衰一幕幕，奇缘此生难快意，叶黄花谢无常住。原想把春光烂漫、满怀风流都留住，无奈异乡梦断处，从此殊途不同路。
　　百转千回，哀怨绵长。对程砚秋的身世之叹，真切可感，也成为全剧最动人的地方。
　　谢幕的时候，观众报以持续的掌声。“非常非常实验。实验到有点不真实。”一位观众在看完以后这么评价。

晨风

<荒山泪> 多媒体剧与程砚秋的戏曲探索____2
      
                 来源____南方都市报     撰文___记者 黄长怡(记者)  郑如煜(实习生)

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中篇

　　程砚秋不是像梅兰芳那样演出，而是像程砚秋那样深造

　　荣念曾无意在戏剧中讲清楚程砚秋的故事，尽管这部戏的灵感正是来源于程砚秋留学欧洲的经历。“在柏林的某座教堂里，程砚秋清唱了一段《荒山泪》，在一些研究程砚秋的文章里，都提到这个细节。我读到这里，很受感动。”荣念曾不止一次表达过他对这个小故事的感情，并且把它当作东西文化碰撞的一个典范，从而开始这出“借《荒山泪》为名的实验”。
　　程砚秋赴欧洲是1932年1月的事情，当时他27岁，已经名满京城，和梅兰芳、尚小云、荀慧生并称京剧“四大名旦”。在他之前两年，梅兰芳率团赴美国，在纽约、芝加哥、旧金山、洛杉矶等城市演出京剧，第一次向西方人展示传统京剧魅力，赢得西方艺术家们一片惊叹和喝彩，也让国人陶醉了一把。在这个环境下，程砚秋开始了他的欧洲之行。
　　关于程砚秋为什么要开始这段欧洲之旅，研究者各有理解。章诒和在《伶人往事》一书中提到，程砚秋是由于梅兰芳在美国取得巨大成功“风光无限”，而受其影响。“四大名旦里，只有程先生有追赶梅先生的心，在艺术上他是极有野心的。”章诒和这么评价程砚秋。而《程砚秋传》的作者陈培仲则认为，在当时程砚秋已经意识到京剧的颓势即将显现：“他曾经跟中华戏校的学生说到，京剧现在就快要‘倒坏’了。意思就是说京剧现在快要灭亡了，有衰落的气息。”陈培仲说，“但程砚秋也认为‘事在人为’，只要肯努力京剧还是有前途的，所以他需要到欧洲考察取经。”傅谨则认为：“他当时是以南京戏曲音乐学院的名义去欧洲的，走的时候，很多人去为他送行。但他的走，有没有某些不得已的原因，或者背后有什么创伤，后人都没有去深究，因为人们只是很简单地从正面、积极的角度，认为他是觉得需要接触异域文化，接触一种新的事物。而我认为恐怕没有这么简单。”
　　不论出于什么原因，程砚秋如愿来到了欧洲。他的西方之旅和梅兰芳截然不同，几乎没有做正式的京戏演出，更像一个痴狂的西方艺术爱好者，徜徉在欧洲文化的海洋。在巴黎，程砚秋去了很多表演话剧、歌剧、轻歌剧的剧院，观看各种剧目演出；在德国听交响乐，看话剧，参观举世闻名的柏林音乐大学。
　　“27岁的程砚秋，内心热烈而敏感。回想到自己学艺生涯的苛酷无情，他深深感受到西方艺术教育的科学性，理论性和人性温暖。从这一天起，程砚秋就多了一桩心事。”章诒和在书中写道：“他主动增加了和德国音乐家的交往活动，洽谈合作事宜。他把李白、杜甫的诗谱成曲，参与演奏实验。他在给夫人果素瑛的信里说明，自己准备接家眷在德国定居，要就读柏林音乐大学。”为了达到这一目的，程砚秋甚至不惜“毁掉”自己。他破了烟戒、酒戒，大吃肥肉，大抽雪茄，一个月后体重骤增，还拍成照片寄回北京，希望能够不再唱戏。程砚秋天真的想法遭到好友、家人、戏团的一致反对，以“剧团经济困难”为由几次催他回国。程砚秋后来无奈地放弃了留学的想法，搜集了西方大量的剧本、书籍、图片带回国内。在回国后，程砚秋写出了长篇报告书，总结在欧洲考察的所得，并提出了19条针对国家发展戏曲的建议。“这些建议在今天看来，仍有现实意义。”傅谨说。
　　在荣念曾看来，程砚秋就是在做文化交流、跨界探索，和今天的人们提倡的文化交流是一致的：“那时候他一个人去了欧洲，在德国参观教堂、学校、剧场，这启发他进行了很多的思考。回国之后就写了详细的报告，希望能进行剧场、教育和文化体制方面的改革，这是一个上世纪30年代的故事。那么我们现在的文化交流是什么样呢？”荣念曾对于他认为的社会弊病，习惯于直指痛处：“现在通常就是到国外去演《大闹天宫》、《三打白骨精》、《霸王别姬》之类，演完之后就回来了，就像梅兰芳在美国的演出，启发了那边很多的艺术家，甚至像布莱希特这样的大师。但对我们自己的国人，却没有什么启示。程砚秋则不同，他到欧洲之后思考的很多东西，我觉得很值得我们的文化交流体制反省一下，问题到底出现在什么地方。”
　　一边接纳西方文化，一边对本土文化失去信心
　　荣念曾对程砚秋无法实现留学梦想颇为同情。“程砚秋的人生是充满悲剧色彩的，所以我才会在剧里加进‘血布’，在我看来每个真正的艺术家，人生都是充满血和泪的。”在剧中，荣念曾两次用了《安魂曲》。“在我看来，程砚秋这样在50多岁的壮年骤然离世，艺术道路也戛然而止，他的灵魂应该是很不安的，所以我觉得，不如用《安魂曲》吧。”不仅如此，荣念曾还让两个年轻的男演员戴着黑色的眼罩表演了一段，“什么都看不见，就像到了阴间一样，做戏给阴间的先人艺术家看，向程砚秋、向先人们致敬。”
　　不过在傅谨看来，荣念曾对程砚秋的理解还隔了一层。“荣先生没有真正地感受到程砚秋在欧洲时的那种沮丧感。程砚秋在欧洲时完全处于崩溃的状态，面对发达的西方文化的时候，他对自己的本土文化完全丧失信心。”傅谨认为：“程砚秋在欧洲一年多，基本上没有正式的演出。他到的每个地方都有很多人想听他唱戏，他都回绝了。在公众场合表演是他深恶痛绝的一件事情，他甚至不惜把自己毁了，猛吃猛喝，希望自己成为一个胖乎乎的男人，摧毁自己原有的形象，目的就是不想再做回京剧男旦的角色。”
　　傅谨认为，荣念曾的解读缺少了这最重要的一环：“这一重要内涵，对于当代中国是如此重要。程砚秋在1932年体验到的，就是整个中国在80年代遇到的，是80年代整整一代知识分子的感受：对本土文化失去了信心。一个古老的民族，一种古老的文化如何在瞬间崩溃，从程砚秋身上能够体现得很鲜明。不过荣先生是香港人，他用非常正面的角度去理解，认为程砚秋对西方文化是一种积极的态度去拥抱和接纳，其实未必，至少是不仅仅如此。”
　　傅谨并不赞同因此而否定程砚秋在文化交流上的所得：“我们不去苛责他在跨文化交流领域的幼稚想法，但依然可以通过他的经历，看到一个人或者一个民族原有的艺术价值观，有可能以怎样的方式彻底崩溃，这是后殖民主义时代，许多非西方民族的痛切经验。”

晨风

<荒山泪> 多媒体剧与程砚秋的戏曲探索____3
      
                 来源____南方都市报     撰文___记者 黄长怡(记者)  郑如煜(实习生)
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下篇

　　演员们
　　让戏剧演员不演本行玩跨界

　　荣念曾用了“非常实验”的手法来做这出纪念的戏，但他挑选合作的演员却都是传统的。石小梅与“进念?二十面体”已经有过几次的合作经历，而蓝天和董洪松则是第一次参与实验剧。他们在年级里都是成绩出众的学生，蓝天工文武老生，董洪松则工花脸。但是和荣念曾见面后，他们发现荣念曾并不打算让他们做回自己最拿手的本行，而是要求他们“跨界”，演“旦角”，或者做一些和戏曲没有关系的事情。他们花了一段时间适应这种全新的思维方式和排戏方式。
　　“刚开始我看荣老师以前做的剧目《夜奔》，里面有一场戏，似乎是一大片的海水，上面有一根线随海水上下起伏。”蓝天回忆最初的一段经历：“我告诉荣老师我没看明白，他哈哈大笑，然后告诉我：‘你觉不觉得是一个人在寻找标准，而这个标准却起伏不定？’我听了觉得，确实可以这么理解。”荣念曾用工作坊的形式，分别给这两个年轻人讲课、排戏，启发他们多加思考。

　　“确实不是一下子就适应，刚开始总有些缩手缩脚，或者疑虑重重。”董洪松也经历了适应的过程：“荣老师喜欢在传统的京剧里做很多的实验和探索。比如他会让我把一段20分钟的京剧锣鼓，放慢拉长到一个小时里做完，或者加快到5分钟内做完，让我体会其中的不同。有时候他突然有了想法，让我在花脸传统戏《盗马》里面加入水袖。我刚开始觉得特别奇怪，我说这么改变了京剧就没有味道了，就完全不像了。我甚至在心里想，荣老师是不是不懂京剧啊。”心里虽然嘀咕，但照做了一段时间后，董洪松突然领悟到了荣念曾希望他明白的意思。“戏里有一句词：阴阳交界荒山泪。唱到这里的时候，我体会到‘阴’和‘阳’的交接，突然发现，花脸里加入旦角的戏，其实也挺能行得通的。”
　　让演员除了演，还要不停思考
　　导演与演员在排练过程中完全平等，任何人都能提出想法，也能发表不同的意见。“就像那两块血布，当时荣老师就想在剧里加入这么一个东西，他提出用纯红的布。”蓝天说到这里，笑了起来：“我提醒他，如果用纯红的布，那么观众很容易以为是国旗，肯定不自觉地要去找那五颗星星了。他很赞同，最后用了斑驳的血布，效果出来了。”
　　荣念曾希望的就是这样，通过启发、引导，让这些在国内传统教育体制下，打下良好基础的戏曲演员，在香港这样文化氛围相对宽松的环境里，有更自由的发挥空间。他希望演员不再像传统体制下那样，作为导演的工具，只负责演戏。他要求的是演员的独立思考：“每次排完戏之后，两位年轻演员都会写e-mail告诉我，今天他们做了什么，说出他们的感觉，然后是想法。”
　　荣念曾也鼓励他们互相提问、讨论：“有一次我问他们，你现在最关心的是什么问题？他们说：实验会不会破坏传统？于是我让他们互相提问。蓝天就说，如果我学习英文，中文会不会就变差呢？讨论的结果是：如果你的中文基础差的话，当然还是差；如果中文基础好的话，多学一门语言中文会更加厉害，因为多了一种思考的方法和结构。董洪松则说，我的老房子装修，想装卫星电视、闭路监视器之类，对房子有没有影响？当然是没有影响的。关于实验和传统的关系，在这样的讨论中也得出了答案。问题是他们提的，答案也是他们讨论出来的，我觉得这样是最好的。”
　　这样讨论的结果，是让两位年轻演员习惯了思考。蓝天就深有体会：“以前当演员很轻松，只要把技术练好，注意保养好，演出前养好精神，就可以了。但荣老师要求的是演员不停地在思考，我为什么要这样，我为什么不能那样，他也鼓励我们即兴表演，但这种即兴是建立在某种逻辑上面的，是思考的结果，而不是随心所欲。排这个戏，我们要看比以前多很多的书，甚至要想办法弄清楚巴赫的音乐是怎么回事。这在以前是想象不到的事。”
　　让昆剧老艺术家演京剧名角
　　而石小梅则是另外的情形。对于这样一位功成名就的老艺术家，荣念曾的难题是怎么让她同意出演。因为虽然以前多次合作，但石小梅每次上台都是演出她的老本行???昆剧。但这次却要求她演京剧，而且还是扮演程砚秋这样最出色的京剧艺术家。“我一开始一再推辞，我告诉荣导，隔行如隔山，我对程砚秋一无所知，除了看过他的一些电影片段，没有其他的了解，不可能演得像他。”但荣念曾一直不愿意放弃争取石小梅。“我说我也是有私心的，我快60岁了，做这么大一个尝试，要是演得不好，那些行家们、票友们，他们会笑话我的。”石小梅说为了这件事，她整个人瘦了一圈：“但是荣导不认同我的话，他说我的年纪比你还大，我还不是总在挑战，你为什么那么害怕？”
　　石小梅犹豫了一段时间，终于答应参演。她请一位京剧艺术家当她的老师，教她旦角的功夫：“小时候练过旦角，但是都忘了，得重新开始。”她花了两个多月时间，学习旦角的身段、台步。“荣导甚至让我在台上唱程派的唱腔，我说确实不可能，我不能违背自己的东西，我也不可能学得像。所以我还是用昆曲唱。”石小梅做了很大的努力，才让自己接受这个方式：“我知道我不可能演得像程砚秋。我告诉自己不是在演程砚秋，而是在学习他不断挑战自己的精神。我尽力了，但没有想过要‘成功’。我只是大胆地做一个尝试。”
　　石小梅和荣念曾的合作有一套默契的经验：“他和‘进念’的所有人，都非常尊重传统艺术，非常尊重我，尊重我的看法。他们和我合作，就是希望我把传统的好的艺术带进来。”而荣念曾要做的，就是适当地在传统艺术里面加进变化和实验。在他与石小梅第一次合作的时候，就有很成功的尝试：
　　“那出戏叫《佛洛伊德寻找中国情与事》，里面我演一段原汁原味的《牡丹亭》，就是《叫画》那一段。我当时提出来，这一段戏按照传统的做法，一定要有一个小大门。荣导考虑之后说可以加，不过是用一座屏风当成门，屏风由三面镜子组成，人站在前面能照出三个人影，很有现代感。我又说需要传统的一桌两椅，桌子上要有笔。荣导就提议能不能换成现代的桌椅。后来讨论的结果是去掉椅子，只剩下桌子，而且不用真实的笔，只用手势表示写字。”石小梅认为传统戏曲与实验剧这样的磨合挺好：“对传统戏来说，没有丢失它本质的东西；对实验剧来说，有传统的东西让它充实很多，不会太空；对我来说，我也开了眼界，知道怎么更好地与人沟通，知道什么是多媒体剧。”
　　与其给观众看，不如给专家看
　　不管是对石小梅、蓝天还是董洪松来说，参演这样的剧目对他们都有一个共同的影响，就是不再将观众的评价当成唯一的标准。“以前演传统戏的时候，满足观众需求是最大的任务。”蓝天说：“哪场戏要用多少时间，掐到多少分多少秒，是整出戏很重要的地方，因为大家认为过了这个时间，观众就不会有耐心了。我觉得那时候我们很尊重观众。而这样的戏，我们不再以观众为中心，可以有自己的思考和处理。这让我意识到，除了演员尊重观众，观众也应该尊重表演。”
　　傅谨就认为，这部戏思考远大于表演，对演员的意义远大于对观众的意义：“荣念曾试图用另一种方式去重新体验当年的程砚秋，他让三位戏曲演员，做一次越界的尝试，看看今天不同年龄的演员们在面对文化越界的诱惑时，会有什么反应。所以《西游荒山泪》演的既是程砚秋又不是程砚秋，舞台上的三位演员，他们是在通过程砚秋启发自己，表演他们自己在文化跨越的经历中内心的复杂感受。这对于观众未必是重要的，对演员自己而言却很重要，是一个走向自身的过程。普通观众真正能够跟荣先生对话的可能性应该是很小的。但这种努力和尝试对业内人士而言是一种很重要的启发。这样的戏剧与其给一般的公众观看，还不如给业内的人看。”这也是傅谨想邀请这出戏到中国戏曲学院演出的原因。
　　对荣念曾来说，他感兴趣的是程砚秋在文化交流方面的表现。而对于今天的戏剧界，程砚秋那一次欧洲考察的意义并不仅限于此。正如傅谨所说，80年前程砚秋提出的戏剧改革方案，直到今天仍有积极意义。换句话说，到了今天，程砚秋当年提出的“十九条”，还远没有实现。“很简单，其中第一条提出‘国家应以戏曲音乐为一般教育手段’，这让我们想到什么？最近我们不是还在沸沸扬扬地讨论京剧放进小学课程的事情？”
　　傅谨说：“其实这些讨论并不是质疑这种做法本身的意义，而是争论具体的细则，比如要不要用样板戏作为教学内容，等等。这说明80年前程砚秋已经提出的建议，到今天我们才开始认真地考虑。又比如程砚秋在建议中提到，应该建立专门的京剧博物馆。直到今天这一点还是没有实现。相比起前人，我们是不是该思考一下，传统戏曲发展到今天，我们做到了什么？是不是有些汗颜的地方？”

　　■附录

　　1933年，程砚秋写出《程砚秋赴欧考察戏曲音乐报告书》，在报告书的最后，列举出十九条建议：
　　一、国家应以戏曲音乐为一般教育手段。
　　二、实行乐谱制，以协合（和）戏曲音乐在教育政策上的效果。
　　三、舞台化妆要与背景、灯光、音乐……一切协调。
　　四、舞台表情要规律化，严防主角表情的畸形发展。
　　五、习用科学的发音术。
　　六、导演者权力要高于一切。
　　七、实行国立剧院，或国家津贴私人剧院。
　　八、剧院后台要大于前台，完成后台应有的一切设备。
　　九、流通与清洁前台的空气，肃清剧场中小贩和茶役的叫嚣。
　　十、用转台必须具有莱因哈特的三个特点。
　　十一、应用专门舞台灯光学。
　　十二、音乐须运用和声和对位法等。
　　十三、逐渐完成以弦乐为主的音乐。
　　十四、完全四部音合奏。
　　十五、实行年票制或其他减价优待观众的办法。
　　十六、组织剧界失业救济会。
　　十七、组织剧界职业介绍所。
　　十八、兴办剧界各种互助合作社。
　　十九、与各国戏曲音乐家联络，并交换沟通中西戏曲音乐和艺术的意见。

晨风

向程砚秋同志学习___1

田汉

砚秋同志离开我们已四个多月了。日子过得很快，但我们追慕砚秋同志的感情也与日俱深。

　　郭老曾经十分赞赏砚秋同志年轻时的名句：“人寿比花多几日．输它犹有卖花声。”那是说我们应该争取更多更好地为人民的福祉做出贡献，否则我们的生命的意义与价值比花还不如。易开易谢的红杏还能被深巷人家买去，瓶里供养，增添无限生活兴趣，胜似那虚生一世对人民无所稗益的白头老人。砚秋同志谢世的时候还在54岁的壮年，我悼他的诗曾说：

“人寿何如花寿多?精神事业总难磨。”

　　的确，砚秋同志虽然享年不永，而留下的精神事业却是不朽的，是胜过那些易开易荡的花朵的。什么精神事业使砚秋同志不朽和不可磨灭呢，那就是他始终关心人民的命运，关心人民的安危苦乐，而有意识地把他的艺术为痛苦人民的解放事业服务！

　　砚秋同志的人与艺术之所以有这个特点不是偶然的。在旧社会，学戏的几乎全是贫寒子弟，砚秋同志也不例外。由于他家里十分寒苦，所以从小就学上戏。而中国过去的戏曲演员尽管受着广大人民的欢迎，但却不能不时常忍受军阀、官僚、豪绅、地主、流氓、恶霸等恶势力的侮辱和迫害，这也就使有觉悟的戏曲演员们同被压迫人民同呼吸、共命运。砚秋同志曾经演出并写出许多表现人民痛苦和愿望的戏。当时中国人民最感痛苦的是封建军阀们为争夺地盘而引起的连年的混战。为着这一小撮人的安富尊荣，不惜寡人之妻，孤人之子，烧毁人家的庐舍，践踏人家的庄稼，人民是痛根这种不义的战争，而愿意消灭这种战争让他们过太平日子的。砚秋同志就?再把人民这种愿望表现在他的作品中，表现在他的《春闺梦》，也表现在他的代表作《荒山泪》，“我不如拼一死向天乞请，愿国家从此后永久和平”(这是早期的剧词)。这是这位人民戏剧家多么挚切的呼吁阿！

　　当然在他演出这个戏的时候，军阀们，包括后来国民党反动派．并没有接受他的呼吁而停止不义战争，相反地他们把“争城争地，残民以逞”当作跟他们分不开的丑恶的职业。中国的军阀混战又和国际帝国主义的侵略势力有着千丝万缕的关系，他们的后面全有着狞恶的牵线人，后来他们还不满足于幕后活动，而要直接出场。“九一八”以后日本帝国主义大举入侵，更给了中国人民无边的痛苦，中国的戏剧工作者所受的压迫和侮辱更是说不完，道不尽。砚秋同志不仅是目击心伤，他还曾被迫和敌人的特务正面格斗过。他唾弃那些甘心为敌人歌舞的无耻的艺人，他洗尽粉墨，拿起锄头，在京西青龙桥，过农民生活达数年之久。这跟梅兰芳先生在这同一时期蓄须八年拒绝演出；周信芳先生与吴四保等斗争，耻为敌伪歌舞；袁雪芬同志坚贞自守在与敌人斗争中发展越剧，是互相辉映的艺坛盛事。

　　中国艺人和广大人民的苦难的日子，由于党彻底、干净、全部从中国大陆歼灭了蒋匪军，赶走了帝国主义，打倒了地主阶级、官僚资产阶级，坚决进行社会主义革命和社会主义建设才逐步有效地结束了。只有党的领导才能把他梦寐以求的理想见诸事实。由于深刻认清了这一点，砚秋同志终于找到了党，参加了党，成为党寄予很大期待的戏剧战士。

　　砚秋同志接近人民，接近党的必然性还可以从他早年的言论和创作中找到根据。中国妇女几千年来是一直受着双重压迫的，在难堪的压迫和苦难下，也缎炼出了中国妇女反抗强暴、坚贞不屈的美丽性格。砚秋同志也通过作为青衣演员的优秀表演和抑郁婉转的唱腔塑造了这样的性格。《春闺梦》里的张氏，《荒山泪》里的张慧珠之外，像《鸳鸯冢》里的王五姐，《碧玉簪》里的张玉贞，《青霜剑》里的申雪贞无不是写的这种美丽的性格，她们善良正直，舍已为人，常常在忍受重重不幸之后，终于取得最终胜利。砚秋同志正是通过他的人物性格的塑造与恶势力进行不懈的战斗，坚信和歌颂她们的胜利！